Perpetuum mobile
Ma peinture s'adresse à l'individu. Conçue sans émotion, vide d'intention, ouverte à toutes les projections, elle s'offre en espace d'apparition. Elle me libère du bruit de la signification. À l'œuvre, tous sens en éveil, je ne pense plus. Je m'efforce ensuite d'optimiser le résultat de mes actes purement instinctifs.
Des rectangles monochromes juxtaposés couvrent l'intégralité du support. Je vais de la couleur vers le quadrillage qui en résulte. Cette grille totalise les contours des formes contigües, qui marquent la cessation d'un ton et le départ d'un autre. Elle n'a ni teinte, ni épaisseur, ni largeur, ni profondeur. Les tensions chromatiques aux contours lui confèrent une autonomie suffisante pour qu'elle puisse se subdiviser en sous-ensembles groupant les formes selon divers contrastes ou similitudes qui induisent les associations de figures par translations et amplifications. Leurs dissociations sont causées par des inégalités de la grille et/ou par les appels de nouveaux aperçus.
Je ne me lasse pas de mon expérimentation de la couleur à l'affut du contraste – du basculement entre action et réaction. Ma peinture en exploite le moment sans le rendre définitif, en l'incluant dans le jeu de ses commutations par propagation et substitution des formes. Elle combine simultanément les trois types de contrastes ou de similitudes permis par les facteurs qui caractérisent la forme colorée (teinte, saturation et luminosité) et ceux qui relèvent de la matérialité de la couleur (texture, grain) ou de la façon de la poser (épaisseurs, laques). Ces variables déterminent les associations et dissociations, jonctions et disjonctions de formes qui instituent les permutations d'ensembles de figures.
Ma peinture tente d'induire une transmutation permanente de ses formes par réattribution de leurs contours. J'ai toujours veillé à ce que la grille, par laquelle le contour se déplace et se réattribue, ne suggère jamais l'entrelacs des suites verticales et horizontales de formes, qui enfermerait les figures dans un statut d'avant ou d'arrière plan. Je dois éliminer la suggestion de croisements au sein d'une structure forcément orthogonale, pour qu'agissent les fonctions réflexes sur lesquelles l'intellect ou le cérébral n'a pas prise, pour que toutes les figures puissent s'agréger et se désagréger, avancer et reculer, émerger et s'enfoncer. L'idéal serait qu'on tombe d'une configuration dans une autre en un perpetuum mobile.
Ma grille est inégale, rythmique, algorithmique. Des algorithmes locaux articulent les surfaces selon un jeu de régularités (rythmique des écarts) et d'irrégularités (abolitions ou ajouts de subdivisions). Il faut que le regard saute d'algorithme en algorithme… Chaque forme peut donc se détacher des formes voisines ou les annexer. Chaque forme ou groupe de formes peut être perçu comme forme ou comme fond, venir dessus ou dessous. Les émergences et les disparitions nourrissent un espace discontinu, instable, mouvant, erratique. C'est un espace ternaire dont l'une des dimensions est soit en excès soit défaillante relativement au couplage des deux autres, ce pourquoi les agrégats les plus fermes s'évanouissent au profit de nouvelles associations auxquelles on prêtera un moment une prégnance aussi forte, jusqu'à leurs extinctions au profit d'autres combinaisons. Faite d'apparitions et d'anéantissements, ma combinatoire se perpétue tant que dure l'attention.
Georges Meurant, 2013
Je vous connais surtout par
un tableau vu chez Didier Devillez, et devant lequel j'ai éprouvé une
très forte émotion de pensée. Oui, inoubliable.
C'est un des objets de méditation les plus forts que j'ai rencontré.
Je me demande comment l'émotion peut irriguer
sans cesse un ajustement si rigoureux ? Au fond, que sont pour vous les
couleurs ? Ce disant,
je regarde un rose placé au-dessus de deux rouges dont je ne connais
pas les noms, et je me dis que le vocabulaire est singulièrement
pauvre dès qu’il s’agit d’aborder les nuances,
les vibrations, bref le plus intime de la relation. Avec quoi posez-vous
la couleur ? Un tout petit couteau…
Le problème avec
la pensée peinte, c’est qu’elle
est présence dans la pensée plus que formulation. Une pensée
formulée dans sa présence appelle chez le spectateur une
plénitude parce qu’il est devant l’inépuisable.
Il est étrange que les « conceptuels » produisent
l’inverse : des petits trucs épuisés par leur
compréhension. Vos tableaux déclenchent un flux, et non
pas un savoir. Et ce flux équilibre heureusement le spectateur
dans le courant de son regard. Ne valorisez pas l’écrit,
le livre :
ils sont impuissants à créer le face à face et le
courant…
Je devine que l'effet de la peinture est global,
bien qu’on y entre
par l’attention à telle ou telle couleur, mais je ne peux
rien dire de ce « global », sans doute parce que
l'exprimer suppose d'abord une longue fréquentation. Que représente
pareille peinture dans la méditation ? Est-ce qu'elle alimente
le flux en l'intensifiant ou bien est-ce qu'elle le porte ? Si elle l'intensifie,
cela expliquerait l'éjection par excès … Tout est
donc calculé par vous : les rapports, les surfaces, les proportions,
les imbrications, mais dans quel état le faisant ? Je veux dire
: est-ce froidement ? Ceci n'est pas un miroir d'émotion. L’est-ce
de pensée ? Tout s'apaise devant l'une de ces peintures.
Je n'ai pas assez de pratique pour savoir si c'est de la même façon… Et
si la qualité d'harmonisation est à chaque fois identique.
Pas de savoir, l'abandon. Et qui suffit. Merci de cette présence
au milieu du halo qui vient, qui se fait, puis se défait.
Au fond,
il faudrait tenir un journal qui dirait, jour après jour,
la rencontre de vos toiles (ou d’une) et qui épuiserait
la répétition pour dire – quoi ? Le pur mouvement
peut-être. Vous parlez d’une « quarantaine de
peintures » sur
vos murs. Je comprends la nécessité d’atteindre pour
chacune l’état d’ « implacabilité »,
mais comment dire cet état ? son évidence ?
Devant
vos peintures, je voudrais être celui qui regarde, passe,
revient, change par elles et constate cette transmutation sans pouvoir
en saisir le trajet. Le foyer est là, dans le jointoiement de
leurs couleurs – de la surface de leurs couleurs – mais elles
ne cessent de le renvoyer dans celui qui les regarde. L'espace en est
tout mouvementé, puis il s'arrête, et le temps aussi, car
il a été précipité dans
la relation. Je suis retourné à Bruxelles au jour dit,
mais avec un tel programme que ma journée s'est évaporée.
Le soir, marchant vers le quartier de la Grand Place, je me suis arrêté devant
une vitrine, longuement, parce qu'il y avait là, debout, – oui,
debout – un de vos grands tableaux. Je n'ai plus vu que lui, passé dans
ma tête.
Je ne sais pas si vous réinventez la peinture,
mais sa nécessité certainement.
J'aimerais assez être
le scribe d'un peintre. Surtout d'un peintre qui me donne à penser
l'impuissance de l'écriture. Je sais
que l'on peut s'asseoir devant l'une de vos toiles et partir dans sa
vue jusqu'à s'y oublier. J'aime le silence que provoque la peinture,
puis l'instant où il défaille dans la rumeur de la parole.
Mais on peut faire taire cette rumeur.
Il est presque impossible d'exprimer
une sensation parce qu'elle est sa propre expression et qu'on n'en parle
ensuite que par écho. L'action
d'une toile est d'autant plus complexe qu'elle déclenche toute
une série de sensations, qui s'harmonisent; on n'en parle qu'en
les réduisant, sauf à se laisser aller peut-être
dans une circonstance exceptionnelle de confiance et de liberté.
Hormis la méditation, je ne sais quelle attitude autre que le
silence peut accompagner votre peinture. Peut-être un journal ?
Mais je redoute les interférences. Ce qui m'a beaucoup occupé ces
dernières
années, c'est d'essayer d'exprimer l'effet matériel qui
survient à l'intérieur
du regard au contact de la surface peinte. Si j'osais, je parlerais d'un
phénomène de transsubstantiation entre le regard qui ranime
et la peinture qui émet. Mais j'avance dans cet air-là en
redoutant fantasmes et fantômes.
Il faudrait être vous pour
sentir comment s'organise le rapport des couleurs par voisinage, dimensions, « pensivité ».
Le spectateur ne peut arrêter le flux : l'empilement de ses effets.
Alors il titube au milieu ou bien se contente de jouir des variations
du toucher mental dans un silence qui n'en est pas un. Comment nommer
la qualité de
ce qui s'appuie sur le silence pour parler ? La scansion colorée
manque de mots. Sans doute parce que le travail depuis Diderot a été moral,
psychologique, etc. au lieu d'être « intérieur ».
Et l'intériorité aujourd'hui est bannie par tout l’art
officiel. Tout est à inventer devant vous pour que l'espace ne
soit qu'espace d'apparition.
Oui, ne compte que le mouvement de votre
(de notre) nécessité,
celle qui fait monter dans votre main la tête et le cœur.
J'ai toujours regardé dans la surface de vos peintures la chose
invisible et cependant visible, qui est le dépôt vivant – faut-il
dire de votre vie ? Sans doute puisque ce mot contient la pensée
sensible et l'émotion réfléchie.
Vous pouvez bien
sûr publier ces divers fragments s'ils vous paraissent
justes : j'en serai heureux. Mais dites-moi où en est votre travail
?
Bernard Noël
Extraits de lettres à Georges Meurant, 1992 – 2009
Couleurs au carré
Il en va aujourd’hui de Georges Meurant comme
hier de Georges Seurat. Le pointilliste était venu progressivement
à la couleur. Méthodiquement, pas à pas, avec, pour
en enrichir l’étude, l’observation mais aussi la lecture,
la musique, la curiosité. Chaque œuvre relevait d’une
conquête et d’un émerveillement.
Lorsque, en 1987, Georges Meurant, après déjà une
belle carrière de peintre figuratif et de graveur, se lance dans
l’approche de la seule couleur, sa rigueur l’amène
à éliminer tout ce qui ne rentrerait pas dans le champ de
son analyse.
D’où l’usage des seuls petits rectangles disposés
en une trame irrégulière dont les teintes vives posées
en à-plats, en glacis ou en épaisseurs mates, vont animer
l’énigme. Car il s’agit bien d’un exercice sur
la perception où le moindre indice (un liseré d’une
autre couleur, ou encore une différence de taille du module, un
voisinage) peut faire basculer ce qu’on prenait jusqu’alors
pour l’harmonie.
Guy Gilsoul
Le Vif/L’Express, 2 mai 2003
Voilà vingt ans à peu près que
Georges Meurant a abandonné la représentation de la nature
au bénéfice d’une prise en charge du tableau comme
entité dynamique et émotionnelle. Petites ou grandes, ses
huiles sur bois déclinent des espaces de couleurs, carrés
ou rectangles juxtaposés en une suite continue de sensations jumelées
les unes aux autres.
Il y a une décennie de cela, Meurant s’était penché
avec obstination sur la symbolique des signes distillés sur les
fameux velours du Kasaï. Aujourd’hui, son travail de plasticien
développe une autre suite d’images qui, bien évidemment,
ne leur doivent rien, mais n’en sont pas moins, elles aussi, chargées
d’une rythmique presque sacrale. De leur concentration naissent
des espaces immenses, l’œil réapprenant à se
mouvoir dans l’infini coloré.
Roger-Pierre Turine
La Libre Belgique, mercredi 14 mai 2003
L’Œuvre active
Meurant met en œuvre les contrastes des couleurs, (contrastes de
teinte, de saturation, de valeur), la surface des formes, leur orientation
verticale ou horizontale et le traitement du contour, qui autorise ou
exclut les continuités. Il ne table ainsi que sur des facteurs
de prégnance. Ses couleurs sont planes, ce qui leur permet de se
séparer ou de se grouper librement.
Il ne trace que des rectangles de dimensions variées dont les côtés
sont tous verticaux et horizontaux, soit en prolongement soit en décrochement
l'un par rapport à l'autre. Selon que le regard se pose ici ou
là, certains s'agrègent en un rectangle plus grand, qui
émerge un moment puis s'efface au profit d'un autre, ou d'un autre
encore, toujours différent, la permutation pouvant se poursuivre
indéfiniment si on lui en laisse le temps.
Parce que tous les rectangles sont de couleur unie, les permutations qu'ils
opèrent sont discontinues (discrètes) et brusques (subites).
Le « temps » de l'œuvre se distribue donc lui
aussi selon des phases tranchées. Il n'y a pas de passages, pas
de glissements ; pas de dégradés, pas de fusionnements.
Tout se réarticule selon des sous-ensembles et des moments distincts.
Les facteurs en jeu sont tous continus, mais ils dissocient les formes
et les moments.
Meurant fonde son travail sur les mécanismes, sur les processus
ou sur les facteurs qui s’exercent « hors conscience »,
comme ceux qui régissent la formation des formes ainsi que leurs
rapports d'attraction et de répulsion, d'assimilation et contraste,
qui se décident sans notre assentiment parce qu’ils ne sont
– ou ne mettent en jeu – que des degrés de
forces. Or toute forme est un combiné de facteurs, dont l'étendue,
le contour, la direction, ou la position, auxquels s’ajoutent la
teinte, la saturation et la luminosité lorsqu'il s'agit de formes
colorées. Dans une forme, ce sont les facteurs de compatibilité
qui l'emportent, les facteurs de contraste étant ceux qui séparent
et opposent les formes.
Comme Mondrian, Meurant ne se donne que des rectangles dans lesquels les
facteurs de compatibilité, de cohésion, de symétrie
interne, de régularité dominent largement et doivent donc
être contrariés de manière très forte pour
être surmontés. Or, parce qu'il agit, plus encore que sur
les formes, sur les facteurs dont elles se constituent, le peintre provoque
des réorganisations et permutations incessantes et distingue par
là de manière très nette, d'une part ce qu'il
pose, ce qu'il inscrit ou peint – le puzzle coloré –
d'autre part ce que l’œuvre induit, la succession
quasi indéfinie des redistributions ou des regroupements qui s'opèrent
d’eux-mêmes. Il nous conduit donc à dissocier son travail
de celui de l'œuvre ; et ceci de manière d'autant plus
contraignante qu’il ne fait appel qu’à des formes « stables ».
Qu'est-ce alors qu’une œuvre aboutie de Meurant ? C'est
celle où se produisent les commutations les plus fortes, les plus
nombreuses et les plus variées – les plus inattendues
ou les plus improbables – les plus soudaines et les plus spontanées.
C'est celle encore dont toutes les parties se redistribuent sans discontinuer
à notre plus grande surprise. Celle où le changement est
plus prégnant que la forme – pourtant très prégnante
elle aussi – celle où la forme opaque, massive et statique
du rectangle peint fait place à des transparences, des glissements
ou des empiètements renouvelés sans fin, où les substitutions
modifient les découpes, où l’activité remodèle
indéfiniment le tracé.
Cette œuvre syncope le donné spatial et le donné temporel
dans une même structure, un même fonctionnement, un même
« espace-temps ». L'art a-t-il jamais été
autre chose que l'instauration d'un champ d'ondes, d'un champ de tensions
ou de forces et donc d'un espace-temps (même si ce mot laisse insatisfait).
Et peut-il être autre chose si l'on envisage non tel ou tel art
en particulier, mais ce qu’ils ont tous en commun, ce qui les fonde
et dicte le critère de l'œuvre – dès lors
que l'on distingue celle-ci du produit ?
Dans un tableau de Meurant, la disjonction de la forme et de ses commutations
est l'une des plus fortes qui se puisse opérer. Lorsqu’on
est face à lui, on ne peut pas ne pas voir qu’une
œuvre – que toute œuvre – implique l'espace
et le temps, non parce qu'elle procède de l’acte qui l’a
produite et qu’elle en garde la trace, mais parce qu'elle suscite
sa propre activation.
« Travailler, dit Cézanne, avec des moyens grossiers. »
Sinon grossiers, du moins élémentaires. Pas de subtilités,
pas d'effets de matière. Seulement l'action des contrastes sur
les limites des formes. Parce qu'il supprime tout raffinement complaisant,
tout « passage » facile, Meurant réussit
à joindre et disjoindre l’espace et le temps, son temps ou
le nôtre et celui de l’œuvre, au point que les mutations
se succèdent et se perpétuent d'elles-mêmes, le peintre
et le spectateur les observant du dehors comme s'ils n'y étaient
pour rien.
Pas de représentation, pas de signification, pas d'expression personnelle.
Au départ, une stratégie ou une combinatoire (plus étudiée
qu'on ne croit) qui implique et engendre ses propres remaniements. Tout
réside alors dans la multiplicité, la netteté, et
la soudai-neté, des commutations qui s'ensuivent et qui se succèdent
sans fin.
Mais si toute œuvre – dès lors qu'elle est une
œuvre – est un espace-temps, ou un Champ spatio-temporel,
ce ne peut être le temps qui s’écoule et s’évanouit.
C’est au contraire un temps-source, un temps originaire, un temps
inaugural qui échappe à l'entropie. Lorsque le peintre a
quitté son travail, ce travail se poursuit, la perception le poursuit,
à condition qu'il se fonde sur le mécanisme ou l'automatisme
réflexe (action-réaction, stimulus-réponse, attraction-répulsion,
assimilation-contraste) qui est le ressort ou le moteur de l’œuvre
– comme de toute chose – puisqu’il est ce
qui instaure et perpétue en elle la réciprocité.
Si le peintre s'appuie, plutôt que sur des formes, sur ces relations
obligées qui opèrent « hors conscience »,
je veux dire « en nous mais sans nous », et notamment
régissent les faits de perception, il dépasse l'ordre des
formes pour accéder à celui des fonctions. C’est alors
que l’œuvre accomplit sa transmutation, que ce soit de façon
flagrante – et emblématique – comme elle
le fait dans celle de Meurant, ou qu'elle réalise de façon
plus secrète le changement d'ordre qui est la raison d'être
de l'art.
Jean Guiraud, 2003
Dès que je ne pense plus, je pose la couleur vive. Je m’en
tiens aux rectangles contigus en grille droite inégale. Je joue
d’oppositions et d’affinités aussi variées que
possible dans un rapport d’ordres et de désordres relatifs.
Un signal attire l’œil, une configuration se détache
un moment. Bientôt d’autres combinaisons la supplantent, puis
d’autres, indéfiniment. Plus j’agis vite, plus s’enchaînent
les apparitions et les disparitions. Une houle de sensations fait et défait
l’étendue. Je prends du recul. Je corrige des écarts
pour amplifier la fonction qui s’effectue, contraignante tant que
dure l’attention. Sa dynamique est active sous n’importe quelle
lumière. Qui la regarde s’y voit vivant. L’émergence
renouvelée suffit à abolir l’inertie de la matière
actée. La permutation se perpétue au cœur d’une
faille auto-entretenue. Je me reconnais dans ce dépassement sans
transcendance. Son chant ne suggère rien. Aucune réminiscence
ne le hante.
Georges Meurant (janvier 2006) |