Rencontre de deux formes d’expression a priori fort éloignées l’une de l’autre, le domaine du cinéma consacré aux arts plastiques est bien souvent le cadre d’expérimentations riches et variées. L’on songe notamment au célèbre Mystère Picasso (1956) de Georges-Henri Clouzot, dans lequel Picasso, par le biais de toiles semi-transparentes et d’encres spéciales, fait pénétrer le spectateur jusqu’au cœur de son procédé créatif. Gilbert Herreyns, Texturas Luminosas, réalisé en 2006 par Fernando de France, s’inscrit dans cette tradition expérimentale, qui élargit les frontières du documentaire en tirant parti de l’esthétique cinématographique elle-même. Le film dévoile la réalisation par Herreyns d’un tableau de 185 centimètres de côté, depuis la préparation de la toile jusqu’au moment où, l’œuvre achevée, ne subsiste que sa présence en négatif sur le mur blanc de l’atelier, dorénavant constellé de gouttelettes de couleur rouge. Il ne s’agit donc pas d’un film consacré au travail de Gilbert Herreyns en général, mais bien à une méthode particulière – voire une fiction documentaire qui pourrait s’intituler « Histoire d’un tableau ». Cette précision est d’importance, tant l’œuvre de Gilbert Herreyns est traversée par de multiples manières : ainsi les « peintures en mouvement » suivent-elles les « structures linéaires », elles-mêmes précédées par les « ponctuations », les « croix », l’abstraction géométrique ou encore l’Op’ art. Aussi commodes soient-elles pour l’historien de l’art, ces diverses étapes, à l’exception peut-être des années 1965-1975, ne constituent pas tant des périodes distinctes que les diverses facettes d’une même quête, celle d’un constant renouvellement de la pratique picturale.

Dans son ouvrage « L’art de l’âge moderne », Jean-Marie Schaeffer décrit comment, depuis le xviiie siècle, s’est imposée en Occident une tradition qui fait de l’œuvre d’art le réceptacle d’un « savoir extatique », qui la rend capable de révéler des « vérités transcendantes, inaccessibles aux activités intellectuelles profanes ». Dans le cas de la peinture, en particulier non-figurative, la conséquence de ce système de pensée est de nous empêcher d’entretenir un rapport contemplatif à l’objet, qui ne soit contaminé par la recherche des raisons légitimantes de celui-ci. Mais ainsi que le souligne Schaeffer 1 : « La confection d’un tableau, d’un texte, d’une œuvre musicale, relève d’une intentionnalité processuelle qui est inséparable de la rencontre de l’artiste avec le médium travaillé ; elle ne saurait être ramenée à une intention préalable que l’œuvre se bornerait à réaliser plus ou moins bien. » L’auteur prend l’exemple de Wassily Kandinsky, soulignant que rares sont les amateurs de son œuvre qui voient ses tableaux « à la lumière de sa théorie des couleurs, selon laquelle le vert, par exemple ‘correspond à ce qu’est dans la société des hommes la bourgeoisie : c’est un élément immobile, content de soi, limité dans toutes les directions. Ce vert est semblable à une grosse vache, pleine de santé, couchée, immobile, capable seulement de ruminer en considérant le monde de ses yeux bêtes et inexpressifs’ (Du spirituel dans l’art) » 2. Ainsi, à trop vouloir déceler ce que le tableau pourrait bien vouloir « dire », l’on oublie tout simplement de le regarder ; idéalement, il faudrait pouvoir considérer l’œuvre tant sous l’angle de son système théorique déclaré qu’en dehors de celui-ci. La force de Gilbert Herreyns est de parvenir à une parfaite adéquation entre sa « motivation théorique » (Schaeffer) et la manière dont celle-ci s’exprime sur la toile. Le peintre ne se voit d’ailleurs pas comme un théoricien, et les principes auxquels ses tableaux nous renvoient sont « élémentaires » au sens premier du terme : la terre, le feu, l’air et l’eau, ainsi que la transposition traditionnelle de ces éléments dans le registre des comportements humains : mélancolique, colérique, sanguin, lymphatique.

Il ne s’agit naturellement pas de remettre en question la « troisième dimension » mentale où coïncident couleurs et états d’âme, revendiquée par l’artiste lui-même, mais de montrer comment les tableaux peuvent (doivent) aussi être considérés sous l’angle du seul dialogue entre le peintre et son médium. Avant d’être d’éventuelles fenêtres ouvertes sur une réalité intangible permettant de toucher à l’essence des choses, ces œuvres non figuratives sont d’abord des lieux de rencontre entre matières, textures, couleurs et lumière. Si le choix du rouge pour le feu et du bleu pour l’air ou l’eau sont des évidences, l’association du jaune à l’élément « terre » relève d’une démarche davantage picturale que symbolique. Sans doute la biographie de l’artiste, qui vit depuis de longues années aux Baléares, n’est-elle pas étrangère à ce choix. Mais Gilbert Herreyns confesse volontiers les difficultés qu’il rencontre avec cette couleur : il s’agit donc bien d’un défi lancé à lui-même, d’une « rencontre avec le médium travaillé » pour reprendre l’expression de Schaeffer, sous la forme d’une joute picturale. Le terme générique de « Textures lumineuses »  souligne l’importance conférée par le peintre à la matière de ses œuvres : tout est ici « matière », de la toile aux pigments et jusqu’à la lumière, flux de photons dont l’interaction avec la couleur donnera vie à celle-ci. La toile de coton rugueux est préparée par l’incorporation d’éléments naturels tels du sable ou de la terre. La pratique n’est pas en soi nouvelle, mais là où André Masson cherchait à déstabiliser ses compositions en jetant du sable coloré sur la toile enduite de colle, le procédé élaboré par Gilbert Herreyns confère à ses tableaux davantage de stabilité, les ancre dans l’immuabilité terrestre. Pour autant, le hasard joue un rôle prépondérant dans la genèse de ses « peintures en mouvement », comme le révèle le film de Fernando de France – mais il s’agit là d’un facteur aléatoire contrôlé, ou plutôt : domestiqué. Gilbert Herreyns pratique en effet une forme particulière de « dripping », ponctuant la toile posée verticalement d’une constellation de petites taches colorées à l’aide de pinceaux taillés selon le résultat recherché. Ensuite la couleur, posée à intervalles réguliers sur le bord du cadre, suit un lent cheminement avec la gravité pour seul guide, traçant au fil des déplacements du châssis un dense et fin réseau de traits superposés.

Dans une époque marquée par la suprématie de l’image, la nécessité d’apprendre à regarder n’a jamais été si pressante – un apprentissage pourtant largement occulté à tous les niveaux de l’éducation. L’on assiste à l’émergence de nouvelles pratiques picturales inspirées par l’esthétique des réseaux, certains tâchant de traduire plastiquement les flux rhizomiques qui nous gouvernent désormais, d’autres puisant leur iconographie à la source des moteurs de recherche sur l’Internet.

La peinture de Gilbert Herreyns et d’autres, tels Georges Meurant ou Michel Mouffe, si elle s’inscrit à contre-courant de ce mouvement, n’en constitue pas moins une véritable et nécessaire école du regard. « Abstraites ou concrètes, nos peintures ne représentent pas. (…) Elles n’ont rien à dire, elles ne signifient pas », pouvait-on lire dans un texte en forme de manifeste publié à l’occasion d’une exposition des trois peintres à la Maison de la Culture de Tournai en 2006. « Capter l’attention et la conserver, se renouveler sous le regard » : autant d’instants précieux qui ne nous sont plus guère concédés aujourd’hui, et que rendent possible les tableaux de Gilbert Herreyns – alors regardons-les.

Pierre-Yves Desaive
octobre 2006

1 Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne : L’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992, p. 363.

2 ibidem.


 

Les spécialistes du monde de l’art voient défiler les mouvements et se succéder les renouvellements.
Après la vogue de l’installation, nous assistons depuis quelques années au retour de la peinture. Un récent ouvrage du critique américain Thomas McEvilley s’intitule même « Le retour de l’Exilée » (The Return of the Exiled). Toutes les facettes de la peinture sont concernées : les éléments figuratifs au même titre que le monochrome, le traitement de la couleur comme la géométrie. Il y a un style néo-géo comme il y a une nouvelle figuration.
Ces va-et-vient ne sont pas uniquement des effets de mode : ils traduisent des changements significatifs qui touchent cependant plus à la culture qu’à l’art. C’est pourquoi ils restent largement étrangers à l’activité artistique proprement dite, et laissent assez indifférents les artistes qui, eux, conduisent leur activité au nom d’une recherche individuelle qui ne s’accorde pas forcément avec les rythmes sociaux parce qu’elle est installée dans la longue durée.
Un artiste peut ainsi se retrouver tantôt à contre-courant, tantôt à la mode sans qu’il l’ait voulu, ni même qu’il s’en aperçoive, puisque son propos et son projet véritables sont ailleurs.
Un peintre comme Gilbert Herreyns me semble exemplaire de cette situation.
Ses intérêts profonds le portent depuis le début vers une peinture abstraite ancrée dans une tradition solide et bien déterminée, sans concession et donc assez rare, ce que j’appellerais la tradition d’une peinture du monochrome tremblé.
Cette tradition remonte aux tout débuts du modernisme du XXe siècle, avec Malévitch et, plus clairement encore, le mouvement polonais uniste de Streminsky. Malgré l’absence d’école, le fil ne s’est jamais interrompu. Il passe par le premier Sam Francis, avec ses peintures monochromes profondes, les Deep des années 50, par Rothko à la même période, ensuite par Ryman, par Bishop et par Marden. En France, Hantaï est le grand peintre de cette visualité vibrante ; l’art cinétique, malgré ses manifestes technologiques, en véhicule quelque chose avec sa recherche d’une sensation visuelle d’immobilité mobile.
Mon intention ici n’est pas de reconstruire une lignée qui pourrait être pesante et artificielle mais de mettre en évidence la constance d’un certain nombre d’effets picturaux, choisis et voulus par certains peintres exigeants.
Cette sorte de peinture rejette les formes dessinées sur un fond et entend traiter le tableau comme une unité. Elle se défie des effets de matière où la choséité du tableau est trop présente. Elle est éloignée de l’expression, de l’expressivité et de tout ce qui touche à la gestuelle. Elle se concentre, en revanche, sur les effets de modulation presque imperceptibles de la surface traitée comme un tout.
De même, cette peinture refuse la monochromie pure et tranchée, l’affirmation péremptoire de la géométrie et de la couleur, ce que les peintres du monochrome caractérisent comme un statement pictural.
Un peintre comme Herreyns est à la recherche d’une surface tremblée et modulée obtenue à partir de nuances fines de tons et de valeurs ou à partir de l’entrecroisement de grilles qui donnent des effets qu’on appelle moirure.
Il s’agit, fondamentalement, de produire une expérience visuelle vibrante.
Pour prendre l’exemple de trois grandes toiles de 1994, le peintre a commencé par un fond léger mat, qui fut tout de suite plus qu’un fond parce qu’il devait avoir sa part dans l’effet final. Sur ce fond, il a tracé un réseau léger et économe de lignes colorées, jaune, bleu et rouge. L’essentiel de son travail a consisté ensuite à peindre un deuxième réseau serré de lignes dans le même ton que la couleur du fond, en le renforçant d’innombrables points plus brillants. Le résultat est une surface où se juxtaposent des grilles à peine discernables, où s’entremêlent couleurs presque disparues, enfouies, points brillants et lignes mates. C’est de là que naît le battement ou la pulsation de la surface, ce que j’ai appelé une monochromie tremblée.
Cette surface ne figure rien, même si l’on pourrait y voir un ciel étoilé ou le bleu léger d’un ciel méditerranéen en hiver. L’analogie n’a, en fait, d’intérêt que parce qu’elle renvoie à un type d’expérience visuelle, à un type de regard. Ce que Gilbert Herreyns nomme « le regard vers le haut ». En d’autres termes, ce n’est pas l’objet de la perception qui compte mais sa modalité.
Une telle démarche n’a pas nécessairement besoin de se déployer sur de grands tableaux. Ici Gilbert Herreyns fait valoir sa différence.
La concentration requise pour produire ces tableaux mais aussi pour les voir peut s’exercer sur de grandes surfaces, des surfaces plus réduites, voire des petites surfaces.
Chaque fois, les modes de perception varieront. Les grands tableaux dépassent la vision en ce sens qu’ils l’enveloppent. Les petits tableaux et les monotypes l’absorbent et l’aspirent : le regard y entre comme dans une miniature. Les tableaux intermédiaires désorientent : pas assez grands pour nous envelopper et pas assez petits pour aspirer, ils opèrent plutôt comme des questions visuelles en nous rendant perplexes sur la manière de les approcher.
Cet élément de doute et d’interrogation est encore renforcé par le recours à des formats auxquels nous sommes peu habitués dans cette sorte de démarche.
La tradition formelle du monochrome privilégie en effet la géométrie artificielle du carré, ou encore la position dogmatique du format figure qui domine le regardeur. En ce sens, elle demeure démonstrative.
Herreyns utilise au contraire volontiers des formats de paysage ou de marine qui accentuent la valeur visuelle du tableau aux dépens de sa signification formelle. Il cherche à produire des expériences de vision plus que des énonciations picturales.
Une telle recherche suppose une activité recueillie et concentrée, obsessionnelle et obstinée, qui enchaîne marques après marques. Certaines peintures de Herreyns, avec leurs rangées de hachures serrées et légères, font irrésistiblement penser aux longues suites de nombres d’Opalka. Mais il ne s’agit pas pour autant de poursuivre une méditation sur le temps, l’âge et la perte. Ici encore la méditation doit céder le pas devant l’expérience visuelle.
Herreyns a une solide expérience de graveur. Il la met à contribution pour diversifier sa démarche. La peinture a sa temporalité lente et obsédante, différée : elle sédimente le temps. Les monotypes, peintures obtenues à partir d’une plaque de cuivre peinte dont le transfert sur le papier sera, éventuellement, repris et rehaussé, font appel à un rythme différent : la décision picturale y est plus rapide mais son résultat est plus problématique aussi. Gilbert Herreyns cherche à s’y surprendre comme à nous surprendre, en évitant précisément les pièges de l’obsession. Sa peinture ne joue jamais la comédie du recueillement.
L’art du XXe siècle, dans sa diversité, a fait appel à toute la richesse de nos capacités perceptives, depuis les plus animales jusqu’à celles qui requièrent l’intervention de nos capacités les plus élaborées.
Tout un pan de l’art abstrait fait appel à des régimes de perception très particuliers et paradoxaux.
L’attention y est, en effet, tournée vers rien ou presque rien, vers un imperceptible ou un invisible qui pourtant fait l’objet et le sujet du tableau.
Dans cette sorte d’art, il n’y a, à strictement parler, rien à voir au sens où il s’agirait de quelque chose d’identifiable et de central. Le spectaculaire n’a pas sa place. Tout l’enjeu tourne autour d’éléments indiscernables, informels, ou bien qui existent aux marges de la peinture. Le regardeur doit, justement, « faire attention à rien ».
Le philosophe norvégien Jon Elster a identifié une distinction essentielle entre négation externe et négation interne. Cette distinction jette une lumière étrange sur la plupart de nos domaines d’activité : la politique, l’art, la moralité.
Je peux ne pas regarder une chose ; je suis alors en situation de négation externe : je ne regarde pas cette chose. Mais je peux aussi vouloir regarder rien, vider mon regard, accéder à une sorte de plénitude par le vide. Il s’agit alors de la négation interne : je regarde la non-chose, le rien. Il y a une différence essentielle et banale entre ne pas vouloir une chose (négation externe) et vouloir le néant (négation interne). De même, pour prendre un autre exemple, la négation externe du sommeil est la veille : je ne dors pas en ce sens que je suis éveillé. La négation interne du sommeil, le non-sommeil, serait plutôt cet état d’un sommeil qui ne vient pas – quelque chose comme l’anxiété ou l’acuité de l’insomnie…
Il me semble qu’une part importante de la peinture abstraite est dans ce cas de la volonté de regarder le rien ou le néant – je ne parle pas ici de la peinture de mouvements géométriques ou constructivistes comme Cercle et Carré, qui montrent des formes définies, en général géométriques. Je parle plutôt de la peinture informelle, de cette peinture qui n’offre pas de repères de forme ni de fond, qui laisse dans l’ambiguïté la plus complète en submergeant et exacerbant nos capacités de vision. Cela nous conduit à un concept de la peinture éminemment visuel, ascétique et intense, au concept d’une peinture vide, travaillant sur l’absence de l’objet et la richesse de l’expérience perceptive en tant que telle, en tant que mode de présence au monde. Il y a là une négation interne cherchant, à la manière orientale, la plénitude d’une absence, ou d’une présence ténue, réduite et intense.
Cette peinture prend pour centre paradoxal la marge ; elle mobilise nos ressources les plus subtiles de perception du flou, du mouvement ; elle se concentre sur la sensation d’enveloppement, en engendrant la sorte d’hypnose qui naît du fait de regarder « rien ». Ceci pourrait nous mener jusqu’à parler de l’icône, d’une peinture qui nous regarde autant et même plus que nous la regardons.
Il me semble que, très profondément, la peinture de Gilbert Herreyns appartient à cette lignée.

Yves Michaud
1996